评析：历代书家在谈到草书的基本原理时，总是将草书与其他书体进行比较，从而得出草书的特征。孙过庭《书谱》中有很多这样的例子。上面两则书论就是从比较中得出结论的。孙过庭比较了楷书与草书对立统一的规律，他看出二者都有点画与使转，所不同的是，楷书以点画为形质，使转为情性；而草书恰恰相反，使转是其形质，点画是其情性。所谓形质，是指构成书法的基本构件，如同人的形体；所谓“情性”是指作品的精神境界，由字的姿态等多种因素构成，如同人的神情顾盼。对于楷书来说，基本构成是点画，这些点画是楷书最为实在的成分，但楷书要想有神情顾盼之姿，必须暗含使转之意。当然，楷书由于受字形的规定，不可能出现使转纵横的笔势，所以，它的使转是暗藏的，体现在笔画之间的承继关系之中。草书形体的主要组成部分是使转的弧形笔道，点画相对较少，所以说，草书是“使转为形质”，但一味使转容易变得俗气，因此，在以使转为主的草书中，点画的出现则是画龙点睛之笔，就像人的眉目传情一般，所以说“草以点画为情性”。
清代包世臣《艺舟双楫·答熙载九问)中对孙过庭这番话作了发挥：“《书谱》云：'真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之炒在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中．与真书无异。”
孙过庭说“伯英不真，而点画狼藉”，就是对上述理论举例说明。其大意是说：张芝(伯英)不写楷书，他写的草书虽满篇缭绕，但点画交代清楚，合乎楷书的法度。说明张芝之所以称为草圣，不但能钩环盘纤，也能做到点画分明。包世臣说：“务以'不真而点画狼藉’一语为宗“，说明学习草书要讲究使转，更要注重写好点画，在钩环盘纤之中得点画之形势，寓点画于使转之中。这样才能得到草书的妙境。
然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎成神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙。
——张怀瓘《书记》
评析：张怀瓘对草书的义理深有发明，首先，他比较了楷书与革书笔意、笔势之间的差别，认为，楷书字尽则笔意也随之而尽，草书则不同，笔势虽然结束，但余韵尚在。就像云霞之聚散，龙虎之电动。他进而总结草书能够“囊括万殊，裁成一相”。并且认为可以“骋纵横之志”，“散郁结之怀”。这个认识是非常深刻的，有理论深度的。关于草书的高度抽象概括功能，我们在前面“书势篇”中已经有所接触，但他们并没有上升到理论高度。从草书多变的线条运动及生动的字形姿态来看，草书在表现力上远远超过其他书体。另外，草书可以融会其他书体的笔法，来丰富自己的表现力，而其他书体则相对受到的限制较大。
楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入徽耳。
——黄庭坚《论书》
评析：黄庭坚此意是说：楷书要如快马人阵一样具备强烈的动势，草书要写得中规人矩，这才是古人书法的妙处。这句话不能从字面上理解，若从字面上理解，便得出：写楷书成了草书，草书成了楷书。实际上，黄庭坚是要说明楷书除了具备法度外，还要做到有生气。草书除了飞动外，还要做到法度谨严。都是从一种书体不容易做到的地方立论的。这也就是苏轼说的：真书难于飘扬，草书难于严重。
草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率多有变，有起有
应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。
——姜夔《续书谱·草书》
评析：这是讲草书的变化。草书的形体，变化多端。张怀瓘说：真书如立，行书如行，草书如走(跑)。姜夔认为，草书不但要具备“草书如走”的特点，而且，也要具备楷书的端庄、行书的幽雅的姿态。
姜夔举出王羲之草书能于同处不同，但整体上又是统一的，达到达样的境界，是从心所欲，不逾矩。
他书法多于意，草书意多于法。故不单言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆隶正书之意法，有
对待，有旁通；若行，故草之属也。
——刘熙载《艺概》
评折：刘熙载在他的《艺概》中对书法艺术的辩证对立关系作了系统的阐述，所谓“他书法多于意”云云，他书，指草书、行书以外的字体，即篆书、隶书、楷书等正体字。这些字体在笔法、点画、字形、字势上都有严格的限制，因而在书写时常受到“法”的制约，本能自由发挥。草书在技巧法度上相对灵活一些，书写时有较大的变通和发探的余地，有利于抒发书写者的情感，则意韵多于法度。所以，不懂得草书实质的人，常常会导致意韵与法度相矛盾，而领会草书精神实质的人，则会将草书的意韵与法度统一起来，结果是相得益彩。
书法艺术本来是法度与意韵相统一的艺术，两者是相辅相成的。草书虽然为书写者相对来说提供了比较多的个人发挥的自由，但是，这种自由也必须建立在对草法熟练掌握的基础上。从历史上成功的草书家来看，他们都是将法度与意韵在一定程度上统一起来。仅得一偏，是很难为历史所承认的。所以，刘熙载在《游艺约言》中说得更明确：“作书，皆须兼意与法，任意废法，任法废意，均无是处。”
方圆者，真草之体用。真责方，草贵圆。方者本之以固，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直、不可显露，只须涵泳一出于自然。如草书犹忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状．而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
——姜夔《续书语·方圆》
评析：草书形体中“方”与“圆”是两个基本的形式因素。姜夔一方面看到了真书整体上趋向于“方”，而草书从整体上看趋向于“圆”。另一方面，他又指出，“方”者不能一味的“方”，“圆”者也不能一味的“圆”。需要方圆互参，才是最合适的状态。而且要求方圆、曲直之间变化自然，不露痕迹。最后，他还指出草书最大的忌讳——横直分明。这些都是草书的基本原理。
草书须刚柔相济乃得佳。直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔，轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔。曲直转折易见，轻重首尾难知。主客分明，心手听令矣。
——刘熙载《艺概》
评析：在中国传统的审美体系里，阳刚与阴柔是两大互相依存、矛盾统一曲审美范畴，这种思想源于《周易》。《周易·说卦》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用刚柔，故《易》六位而成章。”韩康伯注云：“阴阳言其气，刚柔言其形。”从《周易》的立场看，天地万物都贯穿着阴阳刚柔，刘熙载用这个观念来论述草书体度要求，认为，草书应该刚柔相济，具体到实际问题，也就是曲直、折转等对立统一关系。从视觉效果的均衡和谐来说，遵循刚柔相济原则，也就是尊重人们审美视觉上多样性统一的欣赏心理。从草书艺术欣赏角度，我们看一幅作品，首先关注的是作品整体的视觉效果，而非草法是否正确，文字内容与作品形式是否协调，等等，所以，刚柔相济虽然导源于古名的《周易》，实际上符合现代艺术理论的构成原则。而且，刚柔相济不仅仅关系到线条的曲直等，而是落实到草书一举一动的每个环节。
昔人言为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。
然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要焉。
——刘熙载《艺概》
评析：这里所说的“为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”出
自东汉蔡邕的《笔沦》。刘熙载将蔡邕的理论运用于草书，要求草书要于不齐之中，现出统一。草书要有飞动多变的姿态、笔势，但最终要将复杂的变化融会成一个整体，而且是有生命的机体，这就是刘熙载所谓的“书脉”。即看似杂乱无章，其实蕴涵肌理。
评析：此处所说“筋节“，是指行笔有起止、有转换，如人之关节、竹之枝节，如江河之有瀑布、回湍，才能现出生命的节奏。假如一溜直下，则毫无生气。此理容易理解。只是具体操作时，需要细心体会用笔的顿挫起伏、明续暗断之法。草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。
——刘熙载《艺概》
评析：偏，即偏侧、不正。中，不偏不倚，中正平衡。整个意思是说：草书的字形安排贵在看上去偏倚而实际上重心居中。所说的“偏”，如字的上方有偏高调低，字的下方有偏长偏短；字的右右两旁有多占位置、少占位置等。 “贵偏而得中”，是刘熙载提出的一条重要的草书法则，即要求通过结构的偏侧变化，在整体上获得险中求稳的艺术效果及字“偏”而意正的妙趣。“偏”是变化之法，“中”是常规之则，偏极则过，中极则死，关键是处理好两者之间的关系，即“伯而得中”。
二、体悟
草乃文字之末，而伯英创意，庶乎文字之先。其功临乎篆箱，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。
——张怀瓘《六体书论》
评析：这是张怀瓘对张芝创制草法的描写。他认为，张芝在草创之时，他已经意想到文字之先。这是说，张芝创造草
书，就像祖先当时创造文字一样，探索并且抓住宇宙间万事万物的形象，汲取了其中最为精华的部分。
往时张旭喜草书，不治他技。喜怒窘穷．忧悲、偷佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉!不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧．勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必没然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎。
——韩愈《送高闲上人序》
评析：依据韩愈的描写，张旭把生活中的一切情感都融化到草书里了。又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反映也都借助书法形式表现出来。一方面是将自己内心世界的各种情绪外化，另一方面把对自然世界的敏锐观察化为抽象的书法线条。“外师造化，中得心源”。韩愈不但肯定了张旭的创作方法，并且怀疑高闭从佛教出世思想出发，可能导致的创作方法，不可能达到张旭那样的境界。在他看来，出家人既然要解除烦恼，排斥情感，那么高阉无论怎样纵横挥洒，也将只有空洞的形式，而无真实的人生体验。
无论是实际上的张旭，还是演说者韩愈，他们都强调草书要达到极高的艺术境界，仅仅有技巧是不够的，他(创作者)必须有超越常人的人生体验，这样，他才能把这些体验通过草书形式传达给人们。这段文字很明确的表明，书法艺术(草书)除了生动的形象特征外，还有一点重要的艺术内涵，这就是创作者的情感。“情动于中而形于言”。当然，历史亡还有另外一种草书理论，即心如止水、静观众象的思维方式，这种方式的真正倡导者是北宋草书大家黄庭坚。我们将在下面的部分中加以介绍。
怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：'孤蓬自振，惊沙坐飞。余自是得奇怪。草圣尽于此
矣。颜真卿曰：“师亦有自得乎?”素曰： “吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又通坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣。”
——陆羽《释怀素与颜真的论草书》
评析：这里记述的是颜真卿与怀素两位大书法家讨论笔法的一个故事。两个人分别说出了各自关于笔法的体验，怀素说自己常常师法夏天天空上多变的云彩幻成山峰的样子，又常师法断壁留下的裂痕，认为从这些踪迹中体会到了笔法，这样的笔法很自然。颜真卿告诉怀素，这些方法与屋漏痕相比如何?怀素听到这番话，当时非常兴奋，认为“屋漏痕”才真正道出了自己想追寻的笔法。
这虽然是笔法的故事，但实际上已经远远超过笔法的意义。唐人祟尚意象的奇幻与浪漫，他们在这种审美理想的驱动下，向古人、大自然迫寻着创造的奥秘，他们想把大自然中的无限生机用书法的线条记录下来，因此，他们的笔法探讨实际上与他们的艺术思维是一致的。刘熙载说：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇蜂，尝师之。然则学草者径师奇峰可乎?曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”
余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上蛇斗，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。
——文同《论草书》
评析：文同(文与可)说自己学习草书多年，未能找到草书的奥秘，后来看到两蛇相斗，从中体悟到草书的笔法。实际上即是草书的意象。上述这些故事告诉我们，学习草书，仅仅临摹前人的范本是不够的，还要向自然学习。草书虽然不像绘画等造型艺术那样反映自然与社会，但是，它的意象一方面来源于人的内心世界，另一方面是来源于自然。自然界中鸢飞鱼跃等，都是草书艺术意象的源泉，这些自然现象感染人的精神，启示着人的艺术思维。当然，这种体悟要与写“九节虎”一类的杂耍分别开来。
书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：“匆匆不及草书”。此语非是。若匆匆不及，乃是平时已有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。
——苏轼《论书》
评析：苏轼认为书法创作要在无意于写好时才可能真正写好。草书虽然是靠学习才能成功，但也是要符合书写方便、快捷的规律。
幼安弟喜作草，求法于老夫。老夫之书，本无法也，但现世间万缘，如纹纳聚款，未尝一事横于胸中，故不择笔墨．遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，别又萧然矣。
——黄庭坚《论书》
评析：宋人在解决草书艺术思维问题上，不像唐人那样向自然学习，而是退回到内心世界，他们强调在心灵中把一切问题都解决掉。这种思想恐怕是受到禅宗思想的影响。黄庭坚的这段话就是一个典型的例子。他告诉他的弟弟，他的成功秘诀在于他能将世间的一切纠葛都不放在心上，达到了一种更高的自由，于人间利害未尝动心，所以，写起字来根本不计较工拙，也不在乎人家怎样评价。这就是他的经验之谈。这与刘熙载评价怀素“悲喜双遣”有异曲同工之炒。黄庭坚曾说书法创作的最佳状态是“年高手硬，心懒意闲”，可见，黄庭坚对创作主体的精神状态尤其重视。
百技原于遭，自一心存者致于内，然后可以格物，则精复神化于炉捶间者，此进乎遭也。世既以道与技分矣，则一涉技能械艺，变不复知其委妙藏乎至精，此岂脱于事者游泳平道之辙迹者耶!余谓张旭于书则进手技者也，可以语此矣。彼其放乎江之津而不避风玲，知其非板子渤解者，益不得其所土也。故凡于书，一寓之酒，当沉时，不入死生优惧，时振譬大呼，以发其都怒不平之气。至头抵墨中，淋漓墙壁，至于云烟出没，忽乎满前，醒后自视，以为神弄，初不知也。今考其笔迹所寄，殆真得是哉!夫神定者天驰，气全者才放，致一于中而化形自出者，此天机所开而不得留者也。故遇感斯应，一发而不可改，有不知其为书也。盖神者先受之而志乎书者，则自继乎经营之迹矣。他日有复请，其书已失，岂知县解一尽而万物形可复更求其至邪?
——董逌《广川书跋·张长史草书》
评析：这是董逌拴释张旭草书创作的理路。他认为，张旭已经达到技进乎道的境界。这种境界是天全的境界，都是《庄子》所说的“用志不分乃凝于神”的状态，是一种精神高度集中、不为外物所干扰的境地。有了这种境地，天机自然流出而元不合乎大道。张旭正是达到这种境界的书家，当然，他还是得全于酒，由酒达道，由酒兴感，情感得以自然流露，动辄天真，一发不可收。
欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言“匆匆不及草书”，有以也。
——刘熙载《书概》
评析：刘熙载说写草书要做到把内心任何技巧、思虑抛在一边，精神超越于有形世界，和空虚冲远的大道同步，这个时
期才可以下笔。这与庸人所说的“意在笔先”的创作状态不同，“意在笔先”是指“预想字形大小”、“一点成一字之规，一字乃终篇之推”式的理性安排，而“超鸿蒙，混希夷”则是完全排除这些预想，与道往还。
