二 当代中国书法流派中重要的传统经典派,
所谓流派，乃众多艺术创作者或者艺术团体因为各种原因在艺术风格创作中趋向相同的一种艺术潮流或者艺术思维。一个艺术流派的形成，一般应具备三个条件：一是有共同的主张、观点（或称艺术见解、宗旨、思想、观念，形诸文字，便是纲领）；二是有大范围内相似的风格特征（包括选材、布局的审美意向与表现手法等等）；三是有一个具延续性（并往往有承传关系）的艺术家群。
正是书法遭遇的“西方现代性”处境，使得分裂成为诸多流派。近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感；二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化；三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。对此，我大体上化约为十个流派：
第一是传统经典派，特点是对古代的经典碑帖集继承弘扬，讲求笔法、笔意、笔势。名震天下的《兰亭序》摹本神龙本，表达出来的内容和形式的完美结合，确实非常精道——用笔神骏，铁划银钩，八面出风，性情张扬，而笔法则是内敛的。最初写得还比较端庄：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，当写到中间部分：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹……”，心情豁然开朗。但是写到最后：“古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异……”，真可谓前欣后悲，悲欣交集。就书法而言也呈现出前松——心情宽博，前楷规范；而后紧——行距加紧，墨涂加多，笔势转快，更近乎一种心书，把王羲之那难以慰藉人生丧乱之痛表达出来，将魏晋人“生年不满百、常怀千岁忧”的痛苦表达出来。王羲之写《兰亭序》是公元353年，才50岁，已然思虑到天命、死亡的问题，表现出王羲之精神世界的高迈对书法世界高迈的不可分性。王羲之在唐代还存在几千张作品，起码根据我收集的资料看有两千多幅作品，但到现在一幅不存。因为时间已经离今天一千六百多年，纸寿千年也早就过了。王羲之《初月》帖唐摹本，此帖书写神骏，笔法丰富。王羲之《丧乱帖》里还残存了部分章草笔法，但是像后面的“奈何奈何”，已经写得非常爽劲流动。王羲之《寒切帖》，扑朔迷离，气象朴茂。
唐代孙过庭的《书谱》在中国书法史上地位很重要，今天很多人喜欢学明清的作品，明清的作品也有大家，如明末清初的王铎，还有傅山，但是也有很多有点像今天的一些边缘书法家，他们名气大过他们的书法，不少人的书法存在问题不少，不宜多练。在我看来，王羲之以来的中国经典草书的正脉必得关注“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。当然，张旭、怀素、米芾、傅山也值得关注。就我个人偏好而言，我认为王羲之是天才般的，而王献之同样是天才，但是与他的父亲相比整体上弱些，没有那种天纵之神。如果说王羲之字字独立而有神骏，那么王献之把几个字串起来书写的“一笔书”成为他的亮点。而王铎的连绵大草气势夺人，日本人认为“小王超二王”——对王铎的评价非常高。我去日本见到著名书法家高木圣雨先生，他邀请我去他家观看了他收藏的几十幅王铎草书。面对真迹豁然开朗，自我感觉回国后书艺大进。我认为，凝视真迹，观高人现场书写，这是悟笔法、进入书法的最直接的方法。
有一种不正确说法——尊碑贬帖。碑当然可以练，但是不能神话碑。可给大家描述历史的演进：距今天两千多年的汉代，某书家写了一方碑，请几个匠人将帖放大，在放大过程中结构走形是必然的。一群石匠刻完碑后，比照原稿必然有所走形。再经过两千年风吹日晒，变得斑斑驳驳。今人用拓片拓下来，让人用毛笔按照这斑斑驳驳的字去描，你说你描的还是当年书写的《碑》吗？非也。
而王羲之、孙过庭、张旭、怀素的法书真迹历千年而纹丝不改，犹如刚刚书写完毕，为什么人们舍真帖而摹碑？为什么要排斥帖而进入已经变形、天作之合的碑呢？如果说古代见到真迹很难，重视碑刻尚情有可原，而今天书店里历代书法名篇原迹复制印刷品全有，非常容易获得，而仍然重碑，则由其他观念上之原因——主要原因在于清末康有为之所为，他把扬碑抑帖，随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是问题很多。从此，中国20世纪碑帖恩怨纠葛不清。
但是二十世纪，沈尹默先生、于右任先生，两位都是深谙碑文的帖学大家，他们坚持以帖为主，以碑为辅。故而二十世纪上半叶，不管康有为的碑风吹得多么厉害，连徐悲鸿写字也是以碑为主，但是大部分书法家还是以帖为主。“文革”前后沈尹默、于右任两位老人先后去世，中国再也没有与碑学抗衡的帖学大家，只有启功先生等仍坚持帖学本源。当年用碑学骂沈尹默帖学“其俗在骨”的是陈独秀，其实书法与沈尹默差距甚大，我把陈独秀的字与沈尹默的字做比较，发现陈独秀的字倒可谓“其俗在骨”！
我想说的是，“文革”以后出现了三种书风：第一种风是“工农兵书风”——打倒精英和教授后，当年抄大字报的“红卫兵”走上了书法前台，成了“后文革时代”书法的主力军，专写“大字报式的书法”。我们知道，大字报有几个特点，黑压压的一片，要写出革命夺权的气势，而不是像王羲之《兰亭序》、孙过庭《书谱》、王铎的连绵草，一片天籁一片天机。红卫兵式的“书写”就是要写得让你恶心，让你害怕，让你觉得专政的暴力。第二种风是“碑风”。二十世纪后半叶随着沈尹默、于右任的谢世，人们很难遏制康有为的碑风。再加上郭沫若否认《兰亭序》原本之真，帖学代表作“天下第一行书”遭到了质疑，故而碑风盛行。第三种风是后现代风，涉及面极广，容后详说。可以说，二十世纪八十年代、九十年代，大家感到看一些书法展，看得人一肚子都是气，有的人怀着满腔悲愤离开展厅。
在中国书法史中的“三王一孙”的命运也是坎坷的。历史经常开玩笑，王羲之死后的二三百年，在唐太宗以前，书法家们都标举王献之，忽略王羲之的成就。从唐太宗为王羲之写传并翻案以后，才从根本上奠定了王羲之书圣的地位。而王铎因为做了二臣，人格有亏，国人不太喜欢，所以相当一段时间是重视与王铎差不多同时代的傅山。但是自从前些年河南书风标举王铎以后，王铎的书法才慢慢重新受到书法界的重视。王铎草书写得确实非常高妙，值得重新评价。孙过庭不仅是书法理论家，更是草书大家。他写《书谱》不仅内容精警，而且书法颇精，八面出锋、阴阳向背、不可端倪，实为草书规范。张旭、怀素也有其特点，张旭笔法取横式，怀素笔法取圆式，常一笔数字，隔行之间气势不断；笔势连绵回绕，酣畅淋漓；运笔如骤雨旋风，飞动圆转；笔致出神入化，而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝美，充分显示出唐代书法的鲜明特色。唯独米芾《论书帖》评价很低：“草书若不入晋入格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少平淡，稍到天成，而时代压之,不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。”
颜真卿《祭侄稿》，字字挺拔，笔笔奔放，圆劲激越，诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔和萦带历历在目。书作意境浑穆，情溢辞切。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力，被称之为“天下第二行书”。
苏东坡《寒食帖》让我震惊：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。苏东坡被流放到黄州，心情苦闷，揭不开锅。破灶烧湿芦苇，根本点不着，那知是寒食节不能开锅。“但见乌衔纸”，那些乌鸦衔着纸到处飞，可以想象场景和心境非常凄惨。但是，你读这几行书法看苏东坡写得多么神骏，尤其是“但见乌衔纸”，写得从容镇定，洒脱高迈。可见苏东坡处变不惊，泰山崩于前，而面不改色，能在人生艰难面前保持超越性和优雅的风度。不像今天有的书家平时一味“为赋新诗强说愁”，而面对一点点挫折就拿书法撒气，狂怪斗狠，黑云压城，还美其名有个性！
传统书法派在中国人非常多。中国书协的会员现在将近一万人，各个省的书协会员大概有10万人，各个市的书法会员可能有100万人，再加上县一级一些，比如说一些中小学校也有书法协会，加起来可能有一千万人，中国书法大军非常多，但是80%都是传统经典派。大体上说，传统派重视笔画和字之间的勾连去表现出书法飞动的气势，展现线条空间的变化。这种空间变化不仅仅是毛笔和宣纸之间的位置变化，而且还是作为精神主体对宣纸操控产生的墨色空间变化，是精神之舞的时间性迹化。因此，毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是书法主体在与生命大地相摩荡，提笔而立，面对素笺犹如站在茫茫大地，胸中有万千意绪，喷薄欲出，只在笔墨须臾之间，便呈现点画形质于纸上。这里与其说是精细的布算认为，还不如说是书法自身的时间性绽出，是一个主体精神的迹化过程。走向经典书法的关键美学原则是：书法不能“俗”。“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗”。一旦书法沾上俗，这个人的字就无可救药。传统书法崇尚的精神高地是“雅”。
