草书性情与气象、格局
如果说，草“以点画为情性”是对草书，性情微观层面的剖析，那么从宕观层面上观察草书的性情，就是看作品总体气象、格局。而这种宏观层面的观察一般先于微观层面的观察，即所谓“唯观神采，不见字形”。它给读者感官传递的是作品特有的气息。因此，作品总体气象、格局对作品性情表现的重要性不言而喻。
书法作品总体气象、格局表现为布白、风格、意境。草书布白是书家表现性情的形式创造。刘熙载曾云；“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”通常认为，布白之道第一是字中之布白，第二是逐字之布白，第三是行间之布白古人称之为“三布白”。布白有一个学会经营的过程，“初学皆须停匀、既知停匀、则求变化，斜正疏密，错落其间。”(清蒋和《学书杂论》)布白得法依赖于书者辩证统一的整体现，以及与之相应的驾驭全局的能力。它着眼于使作品上下左右相互衬托，相互联系，不仅达到整体的协调，更重要的是要取势。
以疏密为例，一般的书艺论者主张“疏处求密”、“密处求疏”，而清书画家恽南田却主张“须疏处用疏，密处加密”。实践证明，这种有违常态的布白方法，是基于对疏密这对矛盾的更深层的辩证认识，运用得当，可以加大疏密对比的强烈程度，收到意想不到的取势效果。至于狂草，它以打破宇距、行距的界限为主要特征，更加便于书者抒发性情，纵横挥洒。“惊蛇八草”，“担夫让道”既是狂草作书的规则，也是狂萆布白的诀窍。只是由于狂草作书迅疾，是书家，性情与技巧的瞬间的统一，难度更大。因而对书家驾驭全局的能力要求更高。
“飞白”作为特殊的布局形式，在草书书写中同墨法联系在一起，诚如刘熙载所云，“草书渴笔，本于飞白。”而创作观念上的“计白当黑”，“惜墨如金”和书写技巧上的“笔渴而后已”，包括“飞白”的恰当运用，是通往“虚实”相生这一书家表现性情的更深层次艺术创造的桥梁。明代浪漫主义书风的两位代表人物徐青藤和王觉斯，二者均是布白的高手。观其狂草书，青藤作品奔放茂密、满纸烟云而不蹇迫：觉斯作品起伏跌宕，行间疏朗而不松懈。二者谋篇布白有显著的不同，但都气足势盛。空灵苍茫，引人驻足，令人震撼。
风格是书家性情(主要是性格因素)同审美取向及技巧的总和，风格一旦形成，会有相对稳定性。古人云：“凡书通则变，如欧变右军体，柳变欧阳体，至于永师、褚遂良、虞世南、李邕、颇真卿并是书中仙手，得法后自变其体。”(宋无名氏《翰林密论》)就是说对书法的规律贯通之后，书家会以独特的风格面世。就历代草书大家而言，无不具有强烈的书风，张旭的颠扛，怀素的瘦劲、黄山谷的恣肆、王觉斯的雄奇、林散之的雅逸>>他们的作品表现出的大的气象是感染读者的第一要素。
相反，缺乏强烈个，陛风格的草书，其艺术感染力会相形见绌。书写者的审美取向在很大程度上表现为习书过程中对古代碑帖的选择以及对今人艺术流派的取舍，如果这种选择和取舍既适合自己的性情和精神气质，又能够在实践中对自己的钟爱和取向不断加以提炼和升华，那么，个人书风的建立自然是水到渠成。如果这种选择和取舍脱离书写者本人的个性，或者书写者缺乏鉴别、吸收和创变的思辨能力，则有可能走上弯路而导致作品的平庸。除此之外，风格和笔法技巧也是矛盾的统一体。国际书法网风格有赖
书写者顾此失彼的情形并不鲜见。既有作品风格的强烈。又能照顾到笔法的软笔书法需要不断的探索、实历代名家需要天分。
意境是书家性情(主要是情感因素)同阅历学养及技巧的总和。意境因作品而异，有不确定性，但书法能传达书家的学识、才情、志向是确定无疑的；反之，书家学识、才情、志向的高下可以决定作品格调的高下也是确定无疑的。正如清刘熙载所云：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”“书卷气”是历代书家竭力推崇的一种艺术气息和境界，它是人的内在气格的外在表现。这种内在气格主要是指人格。高尚的人格需要正确的人生观导引，也需要个人修养的磨练，需要“读万卷书。行万里路”。读书是一千日积月累、潜移默化的过程。“仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书是为了改变自己的气质、提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要读社会与大自然两卷活书，它的篇幅无限。每天都在延长、拓深。”(林散之《笔谈书法》)书家只有坚持读书积累、注重气质修炼、吸纳大自然灵气、感悟时代精神，才能避免和摒除草书作品中不和谐的浮躁、虚狂、做作之气，代之以自然真实、格调高雅的意境和气息。
