第六章 古趣昂然的篆书
第一节篆书的渊源
毋庸置疑，篆书的形成与汉文字的起源是密不可分的，而且离不开对甲骨文和金文的继承与发展。因为我国现存最早的古汉字资料，就是商代中后期的甲骨文和金文。从考古来看，仰韶文化、马家窑文化和龙山文化等原始文化时期的陶器上所存留的刻划象形符号，被认为是早期文字的雏形。21世纪初，山西襄汾县陶寺城址中一件陶扁壶上的毛笔朱书字符，被认为是迄今为止在考古中发现的中华民族最古老和最典型的文字符号。东汉许慎在《说问解字·叙》中也说道：先民通过“近取诸身”、“远取诸物”的约简方法描画象形文字，说明汉字是对自然万物的象形，一半源于指事符号，而且这种描画已具有“书写”的意味。文字学家则认为：汉字大约形成于夏代，夏商之际形成了较完整的文字体系。由此可见，中国书法艺术的发展正是从这些象形符号起步的，同时说明篆书的形成也与汉字的形成息息相关。
总的来说，篆书于西周末年形成雏形，东周时在秦国一带流行，至秦始皇时达到鼎盛，汉代开始衰退，逐渐向分书过渡。而且，这三个时期的篆书风格有较大差异。因此，为了加以区别，人们把秦统一六国以前的所有文字统称为大篆；小篆一般指秦统一六国后的官体篆书，因其形如玉箸、铁线，历史上又称“玉箸篆”、“铁线篆”；汉代的则称为汉篆。
秦汉时期的篆书作品流传下来的甚少，与其他各种字体相比，简直是凤毛麟角。即使如此，这些为数不多的作品仍然表现了多种风格。大致可分为战国、秦、汉三阶段，每个阶段的主要风格又以《石鼓文》、秦刻石和《祀三公山碑》为代表。
第二节大小篆的特征
篆书从笔法上看比较简单，主要由粗细均匀的横竖线条、斜线条组合而成，即横画、直画、左弧、右弧和圆形，始终都以划心起笔和划心收笔。也就是说：直如横用笔，右弧与左弧同，圆由左右弧合成，如此而已。变化较大的是结字，小篆因求工整，结字用笔讲究对称。汉以前，小篆转折一般都是圆笔转折，汉代印章普遍处理成了方折，所以汉印丰满而整齐，在篆书艺术中是一次很有意义的发展。大篆基本上是大小字并列、无拘无束、布局错落欹阕，用笔很少提案，有“平铺直叙”的感觉。总的来说，篆书求趣、求别味、求朴拙，用笔结字倒在其次。
具体而言，大篆的主要特点是图饰性强，更多强调的是象形，所以字体结构多参差。据《汉书·艺文志》载：有“史籀十五篇”。自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”清朝王国维在《史籀篇疏证序》里说：太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文有同又有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近”。“战国时秦用籀文，六国用古文”，只能说基本是这样的。石鼓文可作为它的代表。
小篆使中国文字在结体上有了统一而明确的规范，整齐、圆转、流畅，比大篆更概括、抽象、规范，在书法美学上有很大的价值。秦代小篆的特点可从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等看出，其大多笔画婉转，尚存籀意；但是和以前的篆书相比，则显得简单瘦硬、锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾经说：李斯的小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存”。又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故也称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”这些话既说明了秦篆的特点，又说出了后代学习秦篆的一些优缺点。
第三节篆书的演变
一、古籀大篆
金文发展到战国时代形成了三大流派：浑厚开张的西面秦国、婀娜流美的东南面楚国、劲挺遒丽的东北面齐国。从风格来看，秦国较多地保存了西周的传统；齐国和楚国的地大篆—毛公鼎
域性民族文化因素较重；齐和楚相对于秦国来说，都偏向秀美，有接近的一面。如果再进一步将其归纳的话，战国时代的书风就成了东面六国与西面秦国相互对峙的割据。由于形成了这种状态，近代有专家学者把秦系书风的文字称为籀书，把六国系书风的文字统称为古文。《说文解字》中说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”王国维先生在《史籀篇叙录》中认为：“史篇文字就其见于许书者观之，固有异于殷周间古文同者……至许书所出古文即孔子壁中书，其体与籀文篆文颇不相近，六国遗器亦然。”因此，王先生断论：“史篇之文字，即秦之文字，即周秦间西土之文字也，”“壁中书者，周秦间东土之文字也。”
籀文也可以称为大篆，班固的《汉书·艺文志》云：“周宣王时太史作大篆十五篇。”卫恒《四体书势》也说：“昔周宣王时吏籀始作大篆十五篇……世谓之籀书者也。”
《史籀篇》为西周末年宣王时的史官所作，是一部启蒙用的识字读物，共15篇，东汉建武帝时就已经丢失了6篇，现在已全部丢失了，只有少数单字残存在《说文解字》中。这些籀文共220多个。不过段玉裁、王国维等人认为：这200多个字仅仅是与小篆不同的异体字，若出现籀书与小篆相同的情况，《说文解字》就没有把它们标出来，而且这类相同的字体还为数不少。《说文》中的籀文“左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少而规旋矩折之意多”，与周宣王时的金文《史颂壶》和《虢季子白盘》特别相近，有些字简直若合一契。因此，我们可以将《史籀篇》作为大篆的初始作品，把周宣王时代定为大篆历史的起点。
宣王以后，西周王朝的势力急剧衰退，诸侯分崩离析。没多久，幽王被杀，平王东迁，西周王朝宣告结束。然而，新兴的籀书大篆有自己的发展规律，不会因一姓一朝的覆灭而同归于尽。东周时，大篆在秦国得以发扬光大。史书记载：周宣王时，秦庄公因为镇压西戎的反叛，被周王朝封为西垂大夫。秦国从此告别“僻居西隅”的落后历史，与周王朝亲善，彼此关系密切起来，同时开始接受周文化的浸润。当时《史籀篇》作为“史官教学童书”，相当流行。秦人要学习周文化必须以此为出发点，《史籀篇》对秦国的影响之大可想而知，秦国书法继承籀书传统也就成为理所当然的事了。在字体上，《石鼓文》中的“囿、皮、则、员、树、粟、癸”等字，与《说文》中所谓周宣王时籀书写法完全相同。在书写风格上，所有秦国的作品如《秦公篱》、《秦公钟》和《石鼓文》、《诅楚文》等等，都与周宣王时代的籀书和《虢季子白盘》、《史颂壶》等金文一脉相承，只是结体更加方正，气度更加恢弘。
二、小篆
秦始皇统一全国以后，着手实行思想文化的统一政策。由于春秋战国的长期分治，各国文字一方面因实用需要而不断简化，另一方面受到装修味书风的影响，常常添加各种“羡画”，结果文字异形、讹体歧出。基于这种现象，“丞相李斯乃奏同之”，“罢其不与秦文合者”，在秦国大篆的基础上进行“同文”运动。“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者是也。”他们模仿《史籀篇》的体例，重新编写儿童识字课本，促进了小篆字体的普及。同时，小篆在当时具有其他字体无法匹敌的艺术魅力，所以当秦始皇巡幸各地时，李斯等人又用它来写各种颂扬秦始皇丰功伟绩的刻石。熊秉明先生的《中国书法理论体系》说：“这一种历史纪念性的任务，在别的文化里往往由雕刻（像希腊胜利神）或建筑（像罗马凯旋门）来完成，在中国则用了书法。如果说中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要地位始于秦刻石，未尝不可吧。”
小篆的改革是以大篆为基础的，因此在书法风格上以大篆为主。 小篆—峄山刻石
而任何一种文化的发展都与杰出人物的个人作用密切相关，因此我们不能忽视六国书风的影响和杰出人物的个人作用。李斯在主张小篆字体的改革、厘定、书写和推广上扮演了最重要的角色，可谓小篆的第一功臣。司马迁在《史记》中称：“李斯者，楚上蔡人也，年少时为郡小吏。”河南上蔡在春秋时为蔡国都城，蔡国曾“佐右楚王，建我邦国”，受到楚国的控制，后来与吴国通婚结好，联合抗楚，结果于公元前447年被楚国吞灭。蔡国的政治和文化属于以楚为首的东南一系，因此书法也结体流美，多装饰味，如《蔡侯盘》等。李斯出生时，蔡国已经灭亡，楚国文化的影响更加强大。他做过楚国的小官，耳濡目染，受东南系书风的熏陶很深。他在整理小篆字体时，不可避免地会将南方人的审美情趣与流美趣书风融合进端庄雄浑的秦国大篆中去。事实上，《琅砑台刻石》与《石鼓文》相比，结体修长，下垂的竖画婀娜委婉，即东南方流美书风的表现。秦朝整理小篆者，除李斯之外还有曾作《博学篇》的太史令胡毋敬。据《后汉书·献帝纪》的注引《风俗通》云：“胡毋，姓。本陈胡公之后，公子完奔齐，遂有齐国，齐宣王母弟别封毋乡。远本胡公，近取毋邑氏也。”东汉的胡毋班，史称“太山人”。晋代的胡毋当为齐国人，战国时期齐国金文的线条比较劲挺，因此《泰山刻石》的竖画略微有些东北面遒美的书风成分。总而言之，我们可以说小篆字体是西方秦国的大篆与东方六国文字的结晶。
三、汉篆
秦亡以后，代之而起的西汉政府在建国之初由萧何著律法，规定“太史试学童，能讽九千字以上得为官、吏，又以六体试之，课最者以为尚书御史吏、书令吏”。许多人因写得一手好字而荣登仕途，如《汉书·张安世传》记载：武帝时“安世用善书给事尚书”。西汉重视书法，但是不兴立碑。宋人尤袤的《砚北杂记》说：“闻自新莽，恶称汉德，凡有石刻，皆令仆而磨之。”因此，西汉时代的篆书作品很少传世。早在宋代，欧阳修的《集古录》就说：“欲求前汉碑碣，卒不可得。”尤袤也感叹说：“西汉石刻，自昔好古之士，固尝博采，竟不之见！”今天，我们所能见到的西汉篆书作品，属于铜器刻文的有汉文帝九年铙、《平都犁斛》和《上林铜鉴》，属于石刻的主要有《赵王上醻刻石》、《霍去病墓刻石》、《五凤二年刻石》、《东安汉里刻石》等极为有限的几种。此外，《鲁北陛刻石》迷糊不清，《杨量买山记》真伪不能确定。
根据上述作品分析，西汉篆书中一个最明显的特征就是分书意味逐渐加重、字形日趋简便方正、转折处由圆变方，与后来的分书已经比较接近，只是线条仍然粗细一致，还未出现波澜挑法。
王莽时期，政治制度和思想文化全面复古。许慎的《说文解字叙》中记载：新莽时的流行字体有六书，“一曰古文，二曰奇字……”，都是古代字体，不见于秦书八体，说明它们早就不使用了，新莽时才得以复用。这种复古风气影响到书法界，表现为碑碣、铜器上的字体书风开始向周秦回归，重新退回到篆书。如：居延发现的帛书《张掖都尉启信》为标准小篆；传世的铜器《嘉量铭》介于《秦公簋》与小篆之间，方中带圆、整齐匀称，比西汉时的《平都犁斛》等更具篆书风味。还有刻石文字如《冯孺子人墓题记》中的题柱文字，虽字体方正，但回环曲折却比《赵王上醻刻石》更接近秦篆。
到了东汉时期，安帝诏令刘珍及五经博士等人继刘向以后又一次大规模地校对东观收藏的文献典籍。永宁二年，许慎著成《说文解字》，叙云：“今叙篆文，合以古籀，博采通人，至于小大，信而有证，稽馔其说……《易》、《孟子》、《书》孔氏、《诗》毛氏、《礼》周官、《春秋》左氏、《论语》、《孝经》，皆古文也，其余所不知，该阙如也。”当时整理古籍需要通古文字学，古文字的复兴促成了篆书的回归，出现了一批极似小篆的作品。《袁安碑》和《袁敞碑》刻于117年，《李昭碑》刻于118年，《嵩山少室石阙》和《嵩山开母石阙》刻于123年。它们线条流畅而浑厚，结体整齐而生动，与小篆完全相同。还有一些作品也努力向小篆靠拢，如《祀三公山碑》（刻于117年）的点画和结体兼融篆书和分书，明显比《五风二年刻石》更带篆味。日趋衰落的篆书在安帝时期特殊文化环境的刺激下，忽然辉煌了一下，但很快又沉寂了下去，就好比回光返照。安帝以后，建碑风气逐渐兴起，书碑的字体开始采用新兴的分书。随着分书的高度成熟并得到社会各阶层的普遍认同，篆书终于退出流行正体字的舞台，从此作为一种古代字体在极其有限的场合使用，或在非常特殊的政治环境中作为一种象征性字体来点缀气氛。
东汉后期，篆书的使用范围有两个：一是碑额题字，比较著名的有《北海相景君碑额》、《孔子碑额》、《西岳华山碑额》、《鲜于璜碑额》、《韩仁铭碑额》、《尹宙碑额》、《三老赵掾碑额》、《张迁碑额》等等；二是摩崖刻字，比较著名的有《石门颂》、《杨淮表记》、《郙阁颂》、《西狭颂》、《李君通阁道记》、《建安六年巴郡摩崖题字》等等。这时期的篆书好比“退休”的老人，在创作上已没有作为流行正体时那种正襟危坐、不苟言笑的样子，开始返老还童，表现出自由放逸、天真烂漫的精神。而且，碑额给它提供的表现空间往往是狭隘和不规则的，它不得不改变某些固定写法以适应这个空间。这两个原因使得碑额上的篆书非常写意，这里多一弯，那里少一折，夸张的线条、变形的结体，粗些细些、长些扁些，竭尽变化之能事。汉代碑额多用篆书、小篆与分书三种字体书写，其中的小篆细劲规整。三国时吴天玺元年刻的《封禅国山碑》点画肥硬、字体凝重，颇有小篆遗风。同年刻的《天发神谶碑》用笔以方折为主，斩截劲峭、意态奇崛，兼有分书影响。
尔后，篆书作品或多或少地都带有分书和楷书的意味。晋咸康四年刻的《朱曼妻薛买地宅券》结体方圆并用、清奇疏秀，线条细劲松灵，刀刻味很浓。敦煌遗书第3658号和4702号为《篆书千字文》残卷，用笔有提按顿挫、努勒勾超、八法皆备，线条细劲流畅，上下笔画之间起承分明、气势连贯，结体寓方于圆、左轻右重、疏朗萧散，洋溢着清新空灵的气息。到了唐代，书法强调严谨的法度，循规蹈矩的小篆风格符合唐代人的审美标准并由此出现了书法大家李阳冰。他自视很高，“斯翁之后，直至小生”，不将李斯以外的人放在眼中，所书《三坟记》等恪守秦刻石的一贯风格，应规入矩。李阳冰之后，五代郭忠恕，宋代徐铉、徐锴、僧孟英等，元代赵孟、周伯琦、泰石华、吾丘衍等，明代李东阳、文征明等，凡作篆书者基本上都是李阳冰的路子，皆囿于李斯的风格，没有什么新意，充其量只是增加了一些楷书成分。
清代碑学兴起之后，篆书勃然中兴，涌现出一大批名家，开出一代新风。清代篆书名家的风格很多，概括起来可分两类：一类承续李斯与李阳冰的风格，结体匀称规整、清朗端严，线条粗细一致、圆润劲挺，犹如“玉箸”。这派专在“四面停匀、八边俱备、短长合度、粗细折中”的基础上，进一步理性化，如王澍、钱坫、沙神芝、孙星衍等人的作品，线条、结体和章法都被归结为一种程式和规范，形成了一种非常严密的秩序。这一路篆书如果处理得不好，便会失之于刻板。于是，一些书法家试图通过对线条的装饰来破除刻板，如杨法和徐三庚，结果为装饰而装饰，过分作态，类同美术字，气质不够高雅。看到这种毛病，另一类书法家反其道而行之，强调线条的书写意味。邓石如开其先河，吴熙载、赵之谦、杨沂孙、陈介祺、吴昌硕、齐白石、徐生翁等人继其后。他们的风格或苍茫浑厚，或宛转流丽，或清新劲峻，或雄浑奔放。尤其是吴昌硕，行笔跌宕舒展，富有运动的节律，起笔和收笔不拘一格，近于行书的感觉，书写性在篆书的可能范围内被强调到了极点。这类书家的创作心态比较自由放松，不拘泥于秦篆的法则，别出己意、独标新异，为传统篆书开辟出一个崭新的境界。
第四节小篆的结体与章法
小篆结体的特点是字形的形体修长，笔画纵向取势，其外轮廓长宽的比例符合黄金分割法则，笔画安排饱满。如“皇”字下有平衡，但是其形体伸长、上密下疏。
小篆的横必平，竖必直，使得整个字的结构完全处于端正状态。当字中具有倾斜走向的笔画时，则各笔画应处于平行状态，以求结构的平整。
字形具有图案的旋律，笔画排列均匀又对称是小篆结体最显见的方面。因此，应特别注意各部分长短配置适当、疏密停匀，左右力求对称。
写小篆并非一味强调平正和匀称而失之呆板。为求得结构的变化，在结体中采取“参差”的手法：令字中某些笔画作长短的改变，某些部件作错落的安排。“帝”字的两横一短一长，两个下弧一凸一凹，五个垂脚左右对称，三种长度。垂脚有三个以上的字，其垂脚不可等长，如“味”字右边的中竖略长而两边垂脚较短，使字形保持对称而又不呆板。
