第二章纯造形的美
一 什么是纯造形的美
最早的书法理论是借着自然美来描写书法美，进一步，则人们看到书法的美是来自一种造形的秩序和法则。因此，我们不必凭借自然美来了解书法，而应当直接从书法本身认识和把握造形规律。纯造形的美，即抽象的美。
与抽象绘画不同，书法不能脱离汉字。文字有一定的内容，是可读的，阅读有一定的方向和顺序，书写时笔画先后，笔画组成，分行布篇，都有约定俗成的规律。从纯造形美的观点看，这些观点是创作的束缚，从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富，即多了文学的层次。
不懂中文，不懂书法的源流、派别，也许使他的欣赏更纯粹。文字是书法的凭借，但文字意义不是首要的。张怀瓘《文字论》：“深识书者，惟观神采，不见字形”。神采是造形效果，字形是能辨认的文字符号。真正的欣赏书法者不为文字所牵绊，像看抽象画一样地看书法。
文字和形象之间的矛盾，正象歌唱里字与声的矛盾。《梦溪笔谈》。好的歌唱必须把语言的音乐性充分发挥，使字的音乐性超越字的意义束缚。好的书法必须能充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚。
“神采”从其《书断上》可知，依据的是造形上的原则。
现代抽象画大致分两个系统。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求视觉的愉快和刺激，有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激，有的追求从视觉引起来的机体运动的愉快或刺激。书法上也有两类。
理性派：着眼于书法的结构秩序，偏重静态的建筑性的美的规律。
感性派： 着眼于书法的气势变化，偏重动态的音乐性的美的规律。
二 理性派
毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家，他们把美看作数字的关系，测度琴弦的长短，把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示。绘画上提出“黄金分割律”。他们寻求美的客观法则，这一美学理论是和西方科学精神分不开的，直到今天仍发生着深刻的影响。
中国书法中的是“尚法”。
1.书法家在创作时，保持一种恬静的心情。头脑冷静清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韩方明等。
2.作品在完成之后，应具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。
“法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代。律诗，楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方面学习唐法，一方面又力求摆脱，反叛唐法。唐初书法家，欧阳询是代表。险劲，也即紧张。在结构组成的谨严，即理性秩序。这种秩序达到了高度的敏感和严密，第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系，字内有稳与不稳的微妙结合，造成了一种紧张的气氛。
唐人尚法，是古典主义，其流弊在压抑个人感情，束缚创作自由。宋人的反动，正基于此。明人又寻找书法的客观规律，比唐人具体，但过于繁琐，缺乏概括性的原则。包世臣沿用宋时九宫法，且解释较细蜜。用了座标与面积的观念，比较客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构，而且也用于字与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看，欣赏字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。
三 感性派
可细分为两派：一派着眼于创作时的机体运动的舒快，一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。
“意在笔先，字居心后”，并不完全对。创作之前固然要有一个意象，但手并不只是照抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合，也可能激发创作的灵感，使当初的“意”得加以修改，变化，心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临池管见》认为太固执胸有成竹，反不如水到渠成。
欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时，心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同，行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为代表的凭借。理性失去权威时，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候，身体的各个部分，各种官能都参与在这整体的运动中。这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现，思想溶入躯体，躯体表达思想，作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律。
关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果，也是感性派所重视的问题。笔强用弱纸，笔弱用强纸。王羲之《书论》。唐卢雋《临池妙诀》中论及。康有为亦转录。但言“古人寡论之”。用墨，虞和《论书表》如发，色如点漆。苏轼要墨色如“小儿目精”。包世臣言墨色甚详。
绘画依赖墨色变化，书法多谈笔法，少论墨法。徐铉提出 “画之中心有一浓墨，无有偏侧，中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。
唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌纯用淡墨，表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润，不及浓淡。枯笔创造了飞白，始于蔡邕。浓墨直到明末清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制笔的运动，达到书法稚拙而活泼的效果。
四 王羲之
如同西方音乐里的巴赫，绘画里的塞尚，王羲之不喜欢高谈哲理，也不奢谈情感，只追究技巧问题。关键问题还是技巧。王羲之论书文章，唐人颇持保留态度。如孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇，犹不以其为右军所述。陈思《书苑菁华》录六篇，后人遂以其系右军名下。
这些文章虽难确定为某一人所写，但可以代表某一时代某些书家对书法的理解。以《题笔阵图》为例，首先，用作战来比喻写字是这一时期特有的。书法是一高度机智的技术的妙用，也是一场紧张的战斗，合乎王羲之的书法风格。其次，反对“上下方整，前后齐平。” 《书论》更完全着重在变化这一点上，也和战斗比喻书法的意思相合。
王字的特点大致有三：一，变化统一。用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致，同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致。其变化不仅是行行之间有变化，字字之间有变化，就每一笔之内也含微妙的变化。至于统一，字与字，行与行，以至全篇，疏密有致，而生意弥漫，浑然一体。
二，空间感觉。
书法有近乎壁画的空间，游离于二度和三度之间。大的书法家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说 ：“其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回护成趣。”就是说王字有仿佛第三度的深远。后世摹王书者，此处最难。
三，理性和感性的配合。王字或大或小，行与行之间距离常不相等，每行字也不垂直而下，或倾斜，或成曲线。 楷书也是如此。似乎非常任意，随手腕，随感性。虽出轨却又为所控制，所意识，有呼应，有避就，自然浑成。
王羲之处玄莫笼罩学术思想时期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”，所以他的书法没有颓废玩世的倾向，在自由挥洒中流露出矫健的生命力。但是这一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。“道微而味薄，理隐而意深”，所以 “寡于知音”。
项穆《书法雅言》言王字“穷变化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家，都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养。
王羲之的“绝技”是指一种风格倾向：他追求“纯技巧”，而的确达到极高的成就。他的技巧超越了所谓的形式主义，因为在这纯技巧的后面，有一个人格。技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中，人与书，技与道不可分。
南朝宋齐梁时，“皆尚子敬书”，萧衍扬父抑子。唐太宗更为苛刻。米芾反对。袁襄认为是风格差异。李嗣真、张怀瓘亦提出此观点。王献之书，在技巧上并不亚于其父，但显出一种竭力翻腾，似乎要在绝技中更寻找出绝技来。一般中国艺术欣赏讲究含蓄，所以把王羲之放的更高。就创作道路说，王献之也是技巧派，而且比其父更为意识的追求技巧的诡谲。
五 唯美主义
中国传统书论中无“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。
不偏事理性的严谨，也不偏事感情的吐诉，把二者交融起来，在井然的秩序中注入灵动，在生命的跳动中引入秩序，这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飘逸的，或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等。
赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良心上的压力和困扰，于是在书画艺术上他追求一种和现实生活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。政治上的妥协，造成了艺术上的流利温顺，竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去，对于异族统治者，也是一种消极的对抗。赵书小楷和行书妍丽润秀，和平安娴。他用最好的笔写在最好的纸上，凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。
苟求制作工具的精良，是唯美主义的特征之一。赵写字极快，但不是张旭式的表现和怀素的禅意，而是一种熟练工匠的技巧。只求点画的优美，不求情绪上的起伏变化。唯美主义因为要摈弃生活上的悲剧，也排除了艺术作品中的跌宕变化。但是内心的痛苦，不免要透露出来。失败的捺笔，转折勉强，拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能的高度要求。装饰味，宫廷味的冷艳风格。
笔触精美，在媚妍中有锐利刚健，结构严谨，笔画互相扣接得极紧，欹侧错综又极生动绮巧，给人一种冷峻的美。好象精工铸造刻镂的金钗玉簪，反映了浓厚的宫廷气味，在造形上达到高度的结晶与凝练，算得上一流书法家。
六 包世臣的《艺舟双楫》
与“心正则笔正”的伦理派观点不同，梁同书、朱履贞认为书法是一门技术，技术可以学，学习得法，就可以学好，与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则，他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。
包世臣有唯技巧论的倾向。他很懂技巧，但书法却并不成功。《论书》分上、中、下三篇，中篇专论握笔、运笔的方法，下篇论永字八法，九宫，墨色，他把书法艺术的创造问题归结到技法的问题，说得很具体，落实，给人以实践上很大的帮助。他并不忘记“妙在性情”，但他只谈“形质”。
七 程瑶田的《书势》
有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来解释书法上的造形问题。就是用阴阳、乾坤、五行等观念来解释书法的布白、提顿、长短、背向、缓急、刚柔、虚实等等造形问题。从萧何至虞世南、张怀瓘、黄小仲、曾国藩等。其中系统地应用阴阳来讲解书法的，是程瑶田。他的理论是理性派的极端代表，是机械论和唯技术论。他的企图很有可称道的地方，虽然有些地方不免是牵强的。
他有一整套严密的系统化的解释用笔、结构、中锋的企图。他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种，又按逆时针方向的运动分笔画为八种，又根据右手执笔的事实从生理上说明哪些笔画是可能的。右旋而运于东南有：侧、努、掠、啄，是阴画，左旋而运于东南则有：勒、 、策、磔，是阳画。阴阳结合变化，于是产生了书法的美。关于运笔使力的原则，他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两脚，而达到笔端。
他也用神、妙，并无庄子神秘主义的色彩。所谓“凭虚御风”，只是说这一系列机械力的传导体现在书法之中而观者看不出制作的痕迹，并无形而上的含义。
